- “Ciudad de dios” ("Cidade de deus" - Brasil/ Francia/ EEUU, 2002) co-dirigido por Kátia Lund, es un film de Fernando Meirelles:

La película es presentada en el sitio oficial entre otros por Walter Salles, ade-más de Miramax international, Globo filmes, etc.
Se trata de la adaptación del libro de Paulo Lins “Cidade de deus” (1997) poco conocido antes de la película. El texto está basado en hechos reales. Fue escri-to durante la realización de un trabajo de pesquisas en el conjunto habitacio-nal, llevado a cabo por la antropóloga Alba Zaluar.
Según Marcelo Janot (Um filme que cumpre seu papel, www.criticos.com) acer-ca del film, “se trata de una adaptación literaria, bastante fiel al espíritu de la obra original...” luego defiende acerca del libro que “prácticamente se limita a observar, con los ojos de quien fue criado en la favela, la violencia que desfila-ba por su frente”. En cinemando.com Thiago P. Ribeiro afirma “el texto del autor sufrió alteraciones (...) pero la esencia no fue modificada (...) el libro destaca acciones específicas e centra su foco en el brutal camino andado por los moradores de la favela”.
En cuanto al film, podemos decir sin muchas vueltas que hay una estética cuyo posible contacto al cinema novo hay que tratar con cierto cuidado. En “Ciudad de dios” hay cámara en mano, movimientos (leves o más bruscos) y barridos de cámara, varios zoom, elipsis importantes, pantalla partida, efectos de fundi-do (ej. para mostrar la historia del departamento donde se vende droga), ra-lentización y aceleración de la imagen, se utilizan encuadres con el punto de vista obstaculizado (como alguien que observa desde lejos, talvez escondido), hay secuencias reforzadas por música, flash backs, etc.
La película muestra con crudeza la violencia en la favela, predominando gene-ralmente la cámara en mano, movimientos bruscos de cámara y varios zoom, tanto en las secuencias más vertiginosas o para seguir a los personajes por la favela. Vemos secuencias brutales y de gran realismo (más allá de fragmentos algo irregulares, con algunas secuencias más superficiales).
La película se aleja de lo que podría haber sido un registro más documental, la cuota de realismo pasa más por acentuar la intensidad dramática de las situa-ciones que por una observación descriptiva. Se presiente claramente un mar-cado interés por una búsqueda estética a medida con lo que se quiere mostrar. Es desde este punto de vista que se percibe una preocupación al estilo cinema-novista. Esta búsqueda -más allá de las simples y superficiales comparaciones que sufrió tanto con el videoclip, la estética publicitaria o la estética tarantinia-na- antes que gratuita, intenta ser coherente para con el contexto de violencia que aborda.
Glauber Rocha en un debate sobre “Deus e o diabo na terra do sol” en 1964 explicaba el origen de una secuencia del film: el protagonista, Manuel, mata en el pueblo al coronel para quien trabaja; tras una brusca elipsis –todo lo si-guiente con violenta cámara en mano- lo vemos llegando a caballo a su ha-cienda, seguido por dos hombres; otra elipsis, se pelea y tumba a uno de los forajidos de su caballo, le dispara y después al otro; otra elipsis y vemos a su madre muerta en venganza, con encuadre fijo. Glauber declaraba “mi tierra Conquista, tiene mucho crimen; y el sujeto que narra historias de crimen acos-tumbra decir que en un abrir y cerrar de ojos ocurren muchas cosas.
Glauber relata que un pistolero del nordeste le contó que estando en un bar entraron dos sujetos que comenzaron a maldecirle; el pistolero les dijo que no se metieran con él y lo dejaran en paz, los sujetos insistieron. De golpe el pis-tolero les disparó arrancándoles los cerebros, que quedaron en la pared. “...ese es el tipo de narrativa que ellos (nordestinos) tienen, altamente violenta y con elipsis.” Después explicaba que había reutilizado esa tradición narrativa para la secuencia. Esto se repite en otras partes del film.
La búsqueda estética de CDD como en la obra de Rocha, es afín con el contex-to que aborda, consiguiendo una visión, que acorde a ese mismo contexto, se vuelve realista. Se trata de un compromiso entre forma (estética), contenido (argumento) y contexto/realidad. Una estética ligada no sólo a una determina-da trama, sino al ambiente vertiginoso y violento de esa favela. Incluso en 2002 murieron en escenas violentas 68 personas en la favela Cidade de Deus. Un mundo antes cerrado a la prensa y los noticieros.
La obra de Meirelles posee además otros puntos en común con el cinema novo. La cámara en mano, (muy cercana a la de “Deus e o diabo...” y “Os fuzis”) violenta y nerviosa, se mueve entre los personajes adentrándose en su realidad. Podemos hablar de la predominancia del rodaje en exteriores, aun-que no en Ciudad de dios, sino en zonas de otra favela. El director también se decidió por una fotografía contrastada (además de virada a algún color) inclu-so con zonas quemadas en algunas secuencia.
Y por fin, algo que llamó mucho la atención, el trabajo con actores, sin ninguna experiencia. Gran parte del elenco fue seleccionado entre chicos que vivían en diversas comunidades y favelas de Rio de Janeiro y que no tenían hasta ese momento ningún contacto con la actuación (se hicieron más de 2000 entrevis-tas). Esto fue una elección que demostró ser muy acertada. El caso más so-bresaliente, es el de “Zé Pequeno” personificado por Leandro Firmino Da Hora, otros ejemplos son Sue Jorge, Douglas Silva, Jonathan y Fhelipe Haagensen, etc. Además el film goza en general de una caracterización de los personajes muy bien construida, los diálogos son creíbles, los tonos y las expresiones utili-zadas ayudan al realismo de los parlamentos.
Estas características son elecciones concretas del director claramente en co-mún con la estética del cinema novo. Hacen la misma referencia a la búsqueda de una construcción visual realista. Varias de estas característica hablan de las mismas connotaciones y objetivos que el movimiento. Podemos decir en con-secuencia que varias elementos de CDD tienen su origen en el cinema novo, movimiento que marco una estética en Brasil, un modo de ver, como también un lugar donde ver (llamese favela, nordeste, etc.).
Por otro lado al referirnos más estrictamente al tema, la película retoma a su manera el interés, del cinema novo, por abordar problemas sociales muy se-rios de Brasil. En este caso particular, la violencia, el tráfico de drogas y la marginación de la población de la favela; como también la lejanía de la clase media, la corrupción policial, el desinterés del gobierno, etc. Se representó a un pueblo excluido y discriminado. Como ejemplo el gerente del supermercado donde trabaja “Buscapé” lo hecha inculpándolo de estar en convivencia con lo niños que entran a robar.
Y al igual que en el movimiento, hubo un interés por generar una discusión so-bre esa realidad que se abordaba. El film generó una amplia discusión en la que participaron desde el rapero MV Bill, morador de la favela Cidade de deus, hasta la antropóloga Alba Zaluar. Fiel a la esencia del libro el film mostró una realidad que hasta el momento era ajena a muchos sectores. La película hizo tomar conciencia de una realidad muy fuerte del Brasil de hoy.
Otro elemento en común con el movimiento de los 60, fue el punto de vista na-rrativo. La narración es llevada adelante principalmente por “Buscapé”, un jo-ven negro que crece en la favela, que convive con ese contexto de violencia, marginalización y discriminación todo el tiempo. Esto no es inédito pero si poco común. “Buscapé” nos cuenta desde adentro la instalación del narcotráfico, las muertes, la guerra entre bandos. Y cuando no es él son los propios malandros o los moradores de la favela. Meirelles dijo: “ese chico no tiene la comprensión macro. Si él comenzara a mostrar la cuestión de la economía global y de la so-ciedad brasilera, el apartheid social ya no sería la visión del chico (...) sería la visión de la clase media, del sociólogo, del periodista...” De seguro no sería lo mismo si el personaje (o los personajes) principal fuera, por ejemplo, un re-portero o periodista de otra clase social, de afuera de la favela, que no perte-neciera a ese grupo de marginados.
Y por más que el director afirme que su objetivo principal no fue la denuncia social, hay varias secuencias que sirven de critica: hacia el gobierno, los me-dios, la policía, la clase media, etc. En la favela no existe control, la policía de-ja en paz a Zé Pequeño.
Ya en el comienzo la voz en off de “buscapé”, hace referencia a cuestiones socio-políticas al hablar de la favela: “Muchas familias no tenían hogares debi-do a las inundaciones e incendios premeditados en las favelas (...) La gente del gobierno no bromeaban ¿No tiene donde morar? ¡Manda para la ciudad de dios! Aquí no había luz, no había asfalto, no había ómnibus, pero para los go-biernos y los ricos no importaban nuestros problemas. Como dije la ciudad de dios está muy lejos de la típica imagen postal de Río de Janeiro.”
Durante la búsqueda del “trío ternura”, los jóvenes que entraron a robar al ho-tel alojamiento, un policía le propone a su compañero quedarse con el dinero al encontrar a los ladrones. Uno de los policías mata a un joven inocente, su compañero pone un revolver en la mano del muchacho muerto para incrimi-narlo. “El grande” uno de los primeros moradores del departamento donde siempre se vendió droga dentro de la favela, al no pagar (coimear) a la policía es detenido. En cierto momento cuando la violencia se acentúa por la lucha en-tre los bandos la vos del protagonista nos dice: “La guerra llegó a la prensa, la policía tenía que tomar una actitud” Más adelante descubrimos que es la policía quien le vende armas a “Zé Pequeño”, al asesinar a su propio intermediario. En el final dejan suelto al traficante para que concluya el pago.
Otro punto interesante es la separación de la favela y la ciudad, realzándose la marginación en que vive la población de Ciudad de Dios. Nunca vemos un am-biente urbano, sólo se nos muestran las afueras de la ciudad. Y casi nadie en-tra a la favela (que no sean moradores), “ni siquiera la prensa”, sólo personas que van a comprar droga. El director declaró que “quería mostrar que nuestro país está dividido y que tiene un lado de acá que no conoce el lado de allá” (Folha de São Paulo, 30-08-2002). Así lo más coherente es pensar que el lado que no conoce al otro es la clase media. Incluso me animo a decir que, al igual que el cinema novo, se le da una connotación negativa tanto a la ciudad como a quienes vienen de afuera, la clase media. Si buscamos referencias tenemos a Tiago, el joven que le compra la ropa a Bené, cada vez más adicto a las dro-gas, terminando en la banda de Zé Pequeño; o la prensa que no puede ni acercarse al traficante, mientras Buscapé con hace con bastante facilidad; o el gerente del supermercado que no le paga al protagonista.
La verdad podríamos seguir viendo secuencias, pero en resumen, existe una crítica tanto política como social, aunque no se le da el lugar preponderante que le dio el movimiento de los 60.
Meirelles aclaró que no trató ser imparcial, ni de abordar desde todos los án-gulos los problemas que existen en la favela.
Para concluir podemos decir que si bien no hay una misma intención política a la del cinema novo, “Ciudad de dios” con sus diferencias, retoma la búsqueda de un lenguaje competente para reflejar los problemas sociales del país. A su manera también se pretende cierta reflexión o concientización por parte del público al respecto del tema. Muestra un pueblo marginado y discriminado, que sufre la violencia.
El film además logró algo que no ocurría con el cinema novo, la obra de Meirelles consiguió conciliar elementos de un cine típicamente comercial y un tema de mucho carácter social. Así consiguió que un amplio público (intelec-tuales, gente común, clase media, moradores de la favela, etc.), compartiendo o no su visión, se interesara y se acercara a la película. Logrando que la gente discutiera al respecto.

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